重温电影“鬼子来了”

“鬼子来了”是姜文导演于2000年拍摄的一部幽默又讽刺的好片。我很久以前曾看过，当时就很喜欢。不过因为没有日文字幕，所以对于片中日语的部分的意思并不太清楚，而现在借助Youtube上slzNO1 的分享，重新看到了这部片的包含完整字幕的清晰版，让我一了遗憾。

对于这部影片看后给人的感受，Youtube上的评论或许就很有代表性：

这么犀利的电影没人来评论。平日海峡两岸三地，youtube到­处论战。现在怎么不论了？！
andrewdisplay 9 months ago 3

@andrewdisplay 因为姜文这一竿子打太宽了，论战的双方都不能幸免，而且论战本身­就是本电影所批判的
dashisuiyuan 6 months ago

是的，今天的中国海峡两岸可以说一直处于政治气氛紧张的状态，在Youtube上动辄发生双方互相恶意攻击，这种糟糕的情况比比皆是，可是在姜文导演的这部电影的评论中却看不到这点。我想原因并非仅仅是本片非常成功的表达了人性好恶及战争的罪恶，让人看后产生悲悯感觉，更主要的是历史上有关“抗日战争”的解释，基本上海峡两岸都是统一的，尽管双方侧重点有些不同。

本片的成功基于塑造了当时中国社会环境下非常明确的几类典型人物形象：日本军人，日本妓女，中国农民，中国城市贫民，国民党军人，非政府游击组织等等。每一类人的行为方式和它所处的身份都极其符合，所以这种真实性能够让人产生共鸣。当然也因此此片在中国大陆被禁于公演，原因之一就是它真实的反映了当时非政府游击组织的行为，和中国大陆政府所宣传的形象并不符合。

这些人物当中最重要的两个典型人物是中国农民马大三和日本军人花屋小三郎，特别是后者是这部电影的灵魂人物。

花屋小三郎的一开始是以俘虏的身份出现在银幕上的，作为日本军人，接受武士道思想的灌输，把战死沙场作为一项崇高的荣誉。这点在后来花屋小三郎被送回到日本原陆军军营的时候，他们的队长酒冢猪吉以小三郎战死消息回报给日本本土家乡得到了家乡人引以为豪的消息的片段中从侧面也反映了出来。但是很讽刺的是小三郎不仅没有战死，在被俘后也没有自杀，相反他被马大三和村民们改变了原来的自己，一度在电影的高潮到来之时，那因喝酒而涨红的欢乐面容，并高呼着“大哥大嫂过年好！ 你是我的爷，我是你的儿！”的他，已完全看不出他是否是日本军人还是一名中国农民。

但是这部电影伟大之处就是它并非是童话，其反映的还是历史的真实性。花屋小三郎并没有真的变成中国农民，在电影高潮之时，他被队长酒冢猪吉不断以言语数落和不间断的日本海军军歌演奏的双重刺激下，重新唤醒了原来的日本军人的教育：

“大日本人和支那猪是属于不同层次的”

花屋小三郎在电影的两次转变反映出了当时日本和中国两种截然不同而又对立民族性格。马大三和村民们的自卑，软弱，善良，自私，翻译官董汉臣，这个名字即带有讽刺意味，他的油滑善变，它们是典型的中国人具有的性格。同时日本人的性格则相反，自信，坚强，自律，守信，残忍，具有很明显的强迫症。

花屋小三郎和同被俘的翻译官董汉臣在电影一开始被村民们在帷帐之间审讯的时候的表现即非常具有代表性：在得知自己要被杀之时，翻译官董汉臣的表现出恐惧，立刻出卖了日军的机密，包括人员和武器装备等; 而与此同时，小三郎则毫不俱死，不断高呼要求“动手吧！” “天皇万岁”等豪言壮语。画面上两人一起高喊着，却是截然不同的语言内容，对比之强烈让人直接感受到中日两种民族的差异性。

不过电影独具魅力的是小三郎的第一次转变，也就是董汉臣教小三郎学的一句中国话：”大哥大嫂过年好！ 你是我的爷，我是你的儿！“。 小三郎的本意是想用一句中国骂人最难听的话来以求速死。但是董汉臣却相反教了他一句中国以下敬上的恭敬话甚至奴颜卑膝的话，而这是日本军人完全不可能接受的丢脸文化，因为日本军人所接受的教育是”支那人的命不值钱，支那人是猪“这样的等级概念。即便日本社会中也不会有这样抛弃自尊的恭敬话，更别说是对着”支那人“说。但是被马大三和村民们俘虏的过程中的优待和董汉臣本身的奴性的影响，小三郎褪去了日本军国主义教育的外壳。透露出了最初的本源：原来他也是农民，他们家世世代代都没有出过武士。

在日本唐化期间，也就是自唐代由遣唐使学习中国唐代的先进文化传回到日本本土。唐代的社会制度对于日本产生很大影响。可是日本却没有学习中国帝制制度当中非常重要的一项举措——科举制度。没有科举制度的日本，其社会阶层的划分是永久性的。日本农民永远都是农民，不可能通过考试做官来改变身份。所以小三郎家是农民也就不可能和武士有关。

但是二战期间他被选入军队当中，学习接受武士道为核心的军国主义思想，他被训练成了一名”武士“。他自己也以武士的身份看待自己。只不过内心的最深处隐藏的还是他原来的农民的本性。所谓日本的农民和中国的农民之间最基本特性还是相同的，他们都具有软弱的性格——这也是小三郎原来有的性格。

马大三和村民还有董汉臣，他们能够影响和改变的是落入他们手中的单一的日本军人小三郎，而他们不可能改变队长酒冢猪吉。所以当酒冢猪吉答应马大三他们和小三郎签订的”放生“契约之时，事实上电影进入了第二阶段，中日之间的民族性格上的差异在这个阶段中展现的淋漓尽致。

酒冢猪吉是典型的日本军人，他不可能视中国人为同等地位的人，小三郎的被俘和签约是大日本的耻辱。但是他又不能抛弃日本人道德观而不讲信用。所以在得到契约之前，他对小三郎的态度完全是日本军人的一面，而得知契约的存在之后却立刻改变了面貌，似乎与小三郎一样同化为善良的中国农民了。

这样巨大的变化在现实中会出现吗？应该说基本上是不可能的。俗话说，”三岁看到老，七岁看到死“，这些性格的差距是无法瞬间改变的。而电影而正是用高潮时血腥的屠杀村民的画面来说明这点。

酒冢猪吉并没有要像小三郎一样改变自己，相反他想要改变已经被中国人改变了的花屋小三郎。在大家聚会饮酒高歌之时，他却拿出步枪向众人询问：“谁能够打死小三郎这个日军的败类？” 而小三郎正在和村民们打成一片，他如果是日军的败类，那么很显然，酒冢猪吉从来都不认为日军和中国的农民们是同类人。在酒冢猪吉不断用语言唤起小三郎遗忘的军国主义教育的同时，整部电影不断出现的日本海军军歌在此时起到重要作用。这军歌不似村民们所唱的风花雪月的小调，它节奏稳定，韵律严肃，正是日本军国主义侧面象征。在这种感召之下，小三郎双眼再次露出凶光，恢复了影片开始时的残忍性格。

这段聚会时的大屠杀是影片的高潮，不过电影并非立刻结束，它还有一个后续。这个后续就是农民马大三的转变。大屠杀改变的不仅仅是小三郎，还改变了马大三。马大三由一个不敢杀人的善良中国农民变成一个沉默寡言，无所畏惧的杀手也由于大屠杀的血的教训。

影片的最后，马大三因独闯日孚营杀人被抓判死刑。临刑前他只是向天吼了几声，执行行刑的正是花屋小三郎。行刑时小三郎弹去马大三脖子上的蚂蚁这个细节被人认为是日本人认为蚂蚁的生命价值高于中国人的体现，但是我认为这是和行刑时几个细节相互联系有关：

1. 一开始行刑时国民党高姓军官要求的是酒冢猪吉用枪来枪决，而酒冢猪吉拒绝说“日军已经投降，不可以再动武器”。这样的答复是基于日本军国主义教育下严谨态度，酒冢猪吉不像中国的高姓军官那样随便改变国际公约。之所以用日本刀，是因为刀被认为是日本武士身体的一部分，所以可以破例使用。
2. 行刑后，马大三的头颅滚落在地上，短暂的几秒钟他还看见小三郎把刀严肃的插回酒冢猪吉奉的刀鞘内。这个细节为什么要表现出来？因为画面上小三郎并无表情，他和酒冢猪吉还有日军的翻译官都是非常严肃的在执行命令。这说明他们并非是公报私仇，完全是出于对于上级命令的服从。这也是日本军人的一种积极一面的体现。

所以小三郎弹开马大三脖子上的蚂蚁并非是出于某种价值高低不同所做出的行为。当时日军已经投降，身为俘虏，他们并不再具有比中国人更高的身份。相反街上卖杂物的海军军官完全没有了原来的气派，一副市井小民卑微形象，而那些日本妓女也抛弃尊严，自愿在街上将身体送人。这些情节所体现的是日本投降之后，日本人在中国的社会地位已落千丈，而小三郎也同样不会拥有比马大三更高的社会地位。他把蚂蚁弹开的行为只是说明他以及酒冢猪吉依然保持着军国主义教育下良好的做事态度，而非其他情绪表达。而那些得出“蚂蚁生命重于马大三”想法的人， 我认为还是没有看懂电影所要表现的思想。

[宋代西游记] 西游记之南北分宗

孙楷第先生《〈水浒传〉旧本考》所说：“水浒故事，当宋金之际盛传于南北。南有宋江之《水浒》故事，北有金之《水浒》故事。其伎艺人之所敷演，虽不必尽同，亦不致全异其趣……及元平金，宋，南北混同。其时梁山故事之在南北，当亦因政治之统一而渐成混合之象。南人说梁山泺故事，可受北人影响。北人说梁山泺故事，可受南人影响。故《水浒》故事源于北宋，分演于南宋、金、元，而集大成于元。”⑦从现存的资料看，南方之水浒故事当以《宋江三十六人赞》《醉翁谈录》记载的“水浒”“说话”名目、《大宋宣和遗事》为代表，作者南方人；北方当以元代水浒戏和相关的元杂剧为代表，作者都是北方人。

水浒故事经今人比对考证，大约可以确定缘起为北宋徽宗时期民间以“宋江三十六人”创作的各个话本故事。北宋陷落于后，宋室南渡把水浒故事带到南方继续发展，而北方依然留有原说话故事，至此形成南北两个不同发展方向，元代以后重新形成统一。

西游记故事同样有此可能，以张锦池先生考证的“大唐三藏取经诗话”年代大致亦确定为北宋徽宗时期，后南北分宗，北方西游记故事以保留徽宗年间的白衣秀士的猴行者角色，在敦煌榆林窟很多取经壁画中留下其形象。而西游记故事南渡之后出现大的变化，引入“白马驮经”“僧伽降无支祈”等丰富情节，所以猴行者形象出现了很大变化，变成头戴铁界箍，手持戒刀的新形象。

当然榆林窟第三窟中出现了反例，有白马驮经参与到猴行者和玄奘中。但是由于猴行者没有“铁界箍”“戒刀”这些特征，同时也不是作为“水月观音变”壁画而是作为“普贤变”中的一部分，同时与其他榆林窟的猴行者形象比较，第三窟的猴行者显得外形上更加具猴型，应是发展成熟的形象，那么第三窟的这一反例或许说明它比其他榆林窟取经壁画的时代要晚的多，它或许证明来自南方西游记反哺北方西游记后出现的部分新元素。而“铁界箍，戒刀”这样特征则出现的时间大概更晚。不过至晚不过南宋理宗时期，而没有出现在当时北方西游记故事当中。

元代统一以后，以元杂剧西游记故事展现的情节来看，基本上是南方西游记故事占据主流，产生更加复杂丰富的变化，乃至于到明代西游记都是此一脉发展而成的。

[宋代西游记] 驮经图花钱考证

中国嘉德国际拍卖有限公司与中国民俗钱币学会联手，首次将民俗花钱系统性地在网上进行拍卖和展示，这其中就有和西游记故事相关的“驮经图”花钱。

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左图行者右肩处似棍状物，此钱疑为仿品

上面两枚花钱都是来源于嘉德公司网上拍卖品的实物照片。可以看到结构基本相同，前者图案清晰，可以从中了解花钱图案所代表的含义。

“驮经图”花钱以一面为“白马驮经”形象为中心，前后各一人。前一人头戴铁界箍，呈前进状，回头望后一人。而后一人则双手合十为僧侣造型。与敦煌榆林窟发现的一些“唐僧取经”壁画是一致的，相对比可得前一人是猴行者，后一人为玄奘。

榆林窟第3窟西壁門南普賢変的南側

榆林窟为西夏时期开凿，时间大约从北宋宋仁宗跨越至南宋宋理宗。从画面结构，白马驮经的造型来看，花钱应属于与壁画同一时期。从另外一个角度判断花钱的年代则是根据钱币本身。

驮经图花钱所见多为青铜，而明中后期才开始使用黄铜铸钱。因此我们所见的驮经图花钱年代下限基本可断为明中期以前。嘉德公司同时展出的“宋 婴戏图花钱”及其他马钱来看，从画面中铸工，水波纹的刻画，马的刻画等等方面来说与其他流传至今的宋代钱币有共同之处。更为准确的判断可能为南宋时期铸造。

另一面则为“泗州大圣降水母”的故事，也就是泗州大圣僧伽和尚降服淮河水怪“无支祈”的故事。画面上上方有两人在云端，其中一人持一长杖物品。右边为主要人物为僧伽手持一物，他面对左下方的另一主角为水怪无支祈，此处形象和另一面的猴行者一致，为头戴铁界箍被铁索捆于大柱之上堙没滔滔水中。关于泗州僧伽和尚的形象可以对比其他石刻形象：

四川大足石刻 泗州僧伽和尚像 刻于北宋末期靖康元年

福建泉州开元寺藏泗州佛像

福建泉州惠安县洛阳镇的泗州佛石像。泗州佛一直以来在福建被广泛崇拜

僧伽和尚为唐初人，因其有降雨等神迹，在唐宋年间被尊为观音菩萨的化身，北宋达到声望最大，围绕他创作的各种神迹故事有史书记载。南宋以后因中原陷落，泗州和尚所处的佛寺被毁，观音崇拜转移到今浙江普陀为中心，而僧伽崇拜随之渐渐销声匿迹。关于僧伽和尚与观音崇拜的问题篇幅很长，在这里只是简单提及。

僧伽和尚与“无支祈”之间的故事尽管不见于诸多有关僧伽神迹的史书记载，但是在宋代民间应该存在相关传说。传北宋李公麟画有《大圣降水母图》，南宋早期的朱熹在《楚辞辩证下·天问》中提到： “如今世俗僧伽降无之祈，许逊斩蛟蜃精之类，本无稽据，而好事者遂假托撰造以实之。”说明在南宋初期当时文献中是不存在僧伽与无支祈的神话，但民间附会有这样的传奇故事。元杂剧中有“木叉行者降妖怪,泗州大圣降水母”一剧（《镇水母》高文秀撰）或许是脱胎于南宋时这种民间故事。同时元杂剧西游记故事中介绍孙悟空身世时提到姐妹“无支祈”及观音降孙悟空压于花果山石缝中等情节证明“观音降孙悟空”是源于“僧伽降无支祈”。明代西游记故事中去掉了这个重要的主线结构但是在旁支故事中讲述路遇小雷音寺时还是提到了“大圣国师王菩萨”僧伽和尚与水母这些细节，说明明代西游记依然保留着宋代西游记的古老痕迹。

那么驮经图花钱也可以作为实例证明在宋代西游记故事发展过程中出现了代表观音的僧伽和尚降服猴型水怪无支祈与猴行者，玄奘，白马驮经这两个故事的关联。瓜州敦煌榆林窟发现的这些西夏“唐僧取经”壁画多以配角身份出现在水月观音的主题壁画当中反过来也说明了宋代西游记故事与观音崇拜的密切关系。

那么让很多人觉得有矛盾的是，今天被认为是南宋时期的无名氏作品“大唐三藏取经诗话” 中并没有观音的角色出现，自然也没有降服无支祈或者猴行者这样的故事结构，同时亦无“白马驮经”，究竟“取经诗话”与驮经图花钱或者榆林窟壁画中反映的西游记故事的关系又如何呢？

原文影印，“中瓦子张家印”

应该说明的是，对于“大唐三藏取经诗话”年代的考证是有问题的。考证其产生年代主要依据是书上结尾处印留的“中瓦子张家印”这句话，而“中瓦子张家印”只能有力的证明此书刻印于临安。但是临安作为宋元时期全国重要的书籍出版印刷地时间上跨度很大，它并不能证明“取经诗话”一定是南宋时期的作品。今天研究者对于“大唐三藏取经诗话”的文字用语方面考证证明了宋代语言的特征，所以综合以上结论说诞生于宋代是非常有可能的，所以并不一定是南宋而很有可能是北宋。

若“取经诗话”诞生于北宋时期，还没有如后期那样发展成为白马驮经，观音降猴行者这样的丰富情节，那么一切问题就迎刃而解了。

不过另外一种角度分析思考，南宋时期作为出版刻印收藏“取经诗话”而非创作的可能性则很大。

两宋时期由于公私大藏开雕以及雕版印刷术与活字印刷术的普遍流行，寺院藏经渐成一种普遍行为，今天在日本还收藏着很多南宋时期浙江出版刻印的佛经，如奈良唐招提寺及东京增上寺收藏的南宋私刻《圆觉藏》、《资福藏》佛经集。而“大唐三藏取经诗话”也是同样最初属于日本高山寺的寺藏。加上宋代临安梵刹琳宫星罗棋布，《西湖游览志余·方外玄踪》中记载：“杭州内外及湖山之间，唐以前为三百六十寺，及钱氏立国，宋朝南渡，增为四百八十，海内都会，未有加于此者也。”侧面反映当时佛教在临安高度发达的繁荣盛况，刻印出版佛经和相关俗讲成为一时风尚。

那么如果假设取经诗话真的与驮经图花钱同为南宋时期创作的作品在同一主题下却又有不同故事情节的巨大差别，这种奇怪现象如何解释呢？

或许可以理解为“取经诗话”与驮经图花钱是两个不同发展的西游记故事。今人张乘健先生对“取经诗话”情节内容做了仔细考证后分析指出“取经诗话”并非是以唐初玄奘取经为故事主线而是以唐中期不空三藏取经作为故事主线。他的论证资料丰富，具有说服力，但是主流学术界因循守旧认为西游记只有一体而并没有广泛采纳他的见解。宋代驮经图花钱的例子似乎能够说明当时或许真的有多种不同西游记结构故事。“取经诗话”很可能是以不空三藏取经作为故事底本独立发展出来的。当然它其中有猴行者的形象，但与同为南宋时期的驮经图花钱，敦煌榆林窟出现玄奘猴行者与白马驮经的水月观音壁画，及福建泉州开元寺西塔石雕的猴行者形象不同。不同在于后者有头戴铁界箍， 手持戒刀（或者被认为是鬼头大刀）的形象，而这种形象的诞生又与观音降猴行者有关。元代西游记“杨东来批评西游记”第三本第十折“收孙演咒”中能够解释原因：

(观音上，云)玄奘，见老僧么？我特地寻这个徒弟，与你 沿途护法去。(看行者科)通天大圣，你本是毁形灭性的，老僧救了你，今次休起凡心。我与你一个法名，是孙悟空。与你个铁戒箍、皂直裰、戒刀。铁戒箍戒你凡 性，皂直裰遮你兽身，戒刀豁你之恩爱，好生跟师父去，便唤作孙行者。疾便取经，着你也求正果。玄奘，你近前来。这畜生凡心不退，但欲伤你，你念紧箍儿咒， 他头上便紧。若不告饶，须臾之间，便刺死这厮。你记者。(做耳边教咒科)(唐僧拜谢科，云)谢我佛慈悲。

猴行者所具有的三样物品： 铁界（戒）箍，皂（黑）直裰还有戒刀，皆是观音菩萨所赐。这正是“取经诗话”中猴行者所缺乏的一些重要特征，所以“取经诗话”中的猴行者很可能底本概念来源于最初玄奘与猴行者，但是它没有观音和白马驮经的介入也就没有铁界箍，戒刀这些特征。此为“取经诗话”诞生于南宋一说。

要证明“取经诗话”诞生年代的关键点或许可以来自对其他证据如传为元代作品的“唐僧取经图册”的分析。因为“唐僧取经图册”画风的考证证明有宋代底本的可能，而其中猴行者的外形也同样无“铁界箍，戒刀”也无白马驮经和观音，这些与“取经诗话”存在共同点。不过限于本文内容不多分析了。

上面嘉德公司分享的驮经图花钱实物中猴行者尽管有铁界箍，白马驮经，但是却没有戒刀的出现，而宋代的驮经图花钱式样除了嘉德公司提供的范例外还有一种形式：即在白马驮经这面上猴行者肩扛一刀，白马腿位置相对向后，人物表情等铸工要稍逊于前例。或许说明后一种的“行者扛刀”版本的花钱是前一种花钱的衍变版本。网络上有很多这样的例子，我也同样给予对比比照：

此为嘉德公司同样的版本，但是模糊，不过我认为此钱真实性最高。

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此为模糊“扛刀”版花钱。行者持刀，白马前腿位置偏后，后腿不自然。背上经书的刻画要差。人物头部比例大，卡通化倾向。

画面结构与“不扛刀”版大致一致，但是僧伽外形比例方面要逊色。细节方面如行者背后的柱子缺失了细节，水波纹也相对要差些

此为同时“扛刀”版花钱，较清晰

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左为“行者扛刀”版的后世仿品，刻工粗糙。右为“不扛刀”版驮经图花钱的另一种清晰版，不过细节方面又和嘉德公司的不同，也有仿品的可能性

左为后世仿品，为何？行者身后柱子有纹而实际真正“扛刀”版花钱应无纹路。右为“不扛刀”版驮经图花钱

最右边画面上人数众多，猴行者（无支祈）头戴帽，本来整体的水波纹画面被改变为只有下方，结构于宋钱完全不同，说明年代更晚

对比比照上面两种不同版正品的驮经图花钱及后世仿品，可以分析得出其中前后关系。首先出现的是行者不扛刀版驮经图花钱，无论从人物比例，细节方面刻画等等都是所有驮经图花钱中最好的，而其余版本花钱都是在这个版面上进行一定修改和模仿后制作出来的，自然失去了很多当初初版艺术家创造的精华之处。其次应该就是行者扛刀版，创新之处是行者有明显的铁界箍和右手在肩上扛一把长刀，这或许证明了西游记故事中开始出现了行者持刀的情景。有人认为这是金箍棒，我并不这样认为。因为其他宋代西游记资料中并未出现过金箍棒，而从此兵器长度和血槽的刻画情况来看，是刀而不是棍棒。对比宋代其他花钱中的刀形象：

从钱币文饰看宋刀，多数的刀姿均属于“前锐后斜”，且有血槽开制，多为环首造型。

另外出土的宋代短刀形制如直手刀（带环首）符合猴行者肩扛刀的形象：

继承于唐刀的宋代直手刀

砖画像上手持宋环首直刀的步人甲武士：

来源于“中国古代兵器图集” 204页

还有一则直接可以例证“行者持刀”的是福建泉州开元寺西塔上的猴行者石雕：

近年拍摄的猴行者浮雕（右），刀头部分似乎腐蚀严重。从角度可清楚看到头戴铁界箍

泉州网拍摄的猴行者浮雕，刀头形制可以分辨，此乃宋代环首直刀

查开元寺西塔历史记载，西塔改成今天的石塔结构是在南宋：

南宋．紹定元年（一二二八年），僧自證重建西塔，始易以石。嘉熙元年（一二三七年）竣工，先東塔十年而成。

嘉熙元年为宋理宗时期，证明南宋晚期的猴行者即以“头戴铁界箍，持环首直刀”为典型形象了。而“行者扛刀”版驮经图花钱应与其处于大致同一时期。

如果能够判断“行者扛刀”版驮经图花钱的大致年代，那么“行者不扛刀”版应该早于此。从“行者不扛刀”版中能够用以分析的信息是： 头戴铁界箍，白马驮经。

白马驮经出现在玄奘和猴行者取经故事当中准确时间很难界定，因为榆林窟第三窟普贤变壁画左侧中的这个图像其中猴行者还没有铁界箍，这就给判断驮经图花钱带来了难题。我认为有可能白马驮经引入玄奘取经故事当中是比较早的。于“取经诗话”的内容情节做一对比，后者亦无铁界箍和白马驮经，那么他们之间出现的先后顺序应该是：

1. “取经诗话” 或者 “唐僧取经图册”
2. 榆林窟第三窟普贤变壁画左侧猴行者，玄奘及白马驮经
3. “行者不扛刀”版驮经图花钱，开元寺西塔猴行者浮雕

大致的年代跨越是从北宋至南宋宋理宗之前。


对于行者始戴铁界箍的年代考证，我认为首先从观音菩萨开始。因为元杂剧中说明了猴行者戴铁界箍始于观音所赐，用铁界箍来“铁戒箍戒你凡性”。这铁界箍本身并不是佛教本来存在文化概念，它应该是民间附会出的一种新事物，那么它应源自于观音形象中本来就有的某样物品。南宋早期画家贾师古的“观音大士像”给予了极大的帮助：

观音头戴头箍和摩尼宝珠，坐姿为水月观音相

贾师古为南宋高宗绍兴（1131—1162）年间的画院祗候。这幅南宋早期的观音像以坐姿依靠大石，是唐代中晚期开始出现的水月观音相，即一条腿跷着．坐在岩石上的休息形象，这类像也被称为“自在观音像”。

这幅观音画像吸引我的地方是观音形象与今天的女身女相不同，又与敦煌壁画上蓄须的男身男相不同。特别之处的观音头戴的头箍及摩尼珠的样子与宋代猴行者或后世如明代孙悟空戴的铁界箍外形非常相似。具体比较我可以用一些例子来说明：

南宋高宗时期“观音大士”像头部，铁界箍，摩尼珠及光芒

南宋理宗时期福建泉州开元寺西塔石雕猴行者头部，无摩尼珠和光芒。

明万历年间福建余象斗刻印的“朱苍岭刊本”《新锲三藏出身全传》即“四游记”中的“阳至和”西游记中孙悟空戴上铁界箍之后被唐僧念咒而闷倒。这部书和世德堂版西游记同为明代最早的西游记版本。全书插图孙悟空除此以外皆不带铁界箍。无摩尼珠

明崇祯年间孟称舜所著“新镌古今名剧柳枝集”中有元杂剧西游记中收猪八戒一则，其中插图部分猪八戒拿九齿钉耙是元代西游记中没有的，所以可以说这里孙悟空的形象也是参考了其他明代西游记插图而作。孙悟空戴铁界箍正中为摩尼珠。

明崇祯“李卓吾批评西游记”中插图。正中有摩尼珠。

孙悟空似头戴铁界箍正中摩尼珠及光芒。

日本江户时代（清乾隆嘉庆年间）葛飾北斎所绘插图的“绘本西游记”中的真假孙悟空情节。孙悟空头戴铁界箍无摩尼珠

可能是清晚期的“彩绘全本西游记”中孙悟空头戴铁界箍正中摩尼珠，红绒球可能代表的是光芒。

侧面像能够更加清晰的看到摩尼珠。铁界箍和摩尼珠的形制与宋明时期的不同。

此为唐僧送孙悟空铁界箍的情节，和西游记原文不符。不过可以看清楚铁界箍的造型。

以上对比基本可以判断出南宋初期的“观音大士”像里观音的形象与猴行者及后续孙悟空头戴铁界箍之间的密切关系。而幸而元杂剧西游记故事中提到观音降服孙悟空时赐的三样物品中第一样即铁界箍，那么结合起来可以理解为孙悟空铁界箍的形制并非是凭空创造而是来源是当时观音形象中已经存在的铁界箍的样子。而元代西游记中的描述观音赐给孙悟空铁界箍这一情节应该自宋代即已经存在，驮经图花钱上的“僧伽降无支祈”及猴行者头上的铁界箍可以证明。能够清晰看到的猴行者头戴铁界箍形制的是福建泉州开元寺西塔上的浮雕，那么可以大致推断这整个铁界箍形成的下限不晚于南宋理宗时期。

僧伽降无支祈中僧伽是男性，那么观音降猴行者中观音也应为男性。如何确定贾师古的“观音大士”画像中的观音是否为男性形象呢？以及观音头戴铁界箍的形象来自于何处，更早的形制应该如何？这些问题还需要依次解决。

首先与敦煌壁画中水月观音形象不太一样的是，这幅观音像呈现中性性别特征。虽然没有蓄须，但是面相呈男相，而服饰则偏女相，原因是没有出现袒胸露乳。这是一幅男身男相转化为男身女相的过渡情况，同时这种情况可以从同为南宋时期观音雕刻等例子中得到验证。

是否袒胸露乳成为我判断观音为何身何相的重要依据，而不是依照是否蓄须作为标准。以袒胸露乳作为标准可以很好的检验历代观音像的情况，比如以中国目前最早发现的唐玄宗时期的吴道子的两种观音像为例说明：

典型的女身女相观音，无袒胸露乳，头戴盖头，身上无后世观音特征

“观音示法图”为最早的观音画像，其明显呈女性形象，头戴盖头。但不具备后世观音其他特征，如杨柳净瓶等

上面两图中女相观音都没有袒胸露乳，同时头上戴有盖头。关于盖头来源的解释参考沈从文所著的《中国古代服饰研究》第416页提到宋代妇女头上普遍有这样遮盖物，其本身来源于唐代的“帷帽”，是胡人的头饰，主要作用是出门时遮蔽颜面。唐武则天以后，贵族妇女竞尚胡装，不再遮头盖脸，这种“帷帽”曾沉寂一段，后来就朝两个方向发展。一个方向发展成“盖头”，由于常是紫罗做成，也称“紫罗盖头”。后来成为结婚时新娘头上蒙的那一方“盖头”。另一个方向是往额上发展，成为“勒子”。

“中国古代服饰研究”中紫罗盖头的实例， 第416页

从吴道子所绘的存世最早的观音画像来说，观音原本形象似乎是女性。但是其实唐宋年间观音主流观音还是以男身男相为主，配合民间的僧伽崇拜。这在敦煌壁画及宋代观音像雕刻还有杭州飞来峰摩崖石刻中都不乏例子。吴道子所绘观音应该只是特例。

敦煌发现的五代绢本白衣观音像页，已具备杨柳净瓶特征。虽然没有蓄须，但是从服饰看应是男身男相

景德镇窑南宋青白釉加彩观音瓷坐像。座下墨书“大宋淳祐十一年辛亥”楷书款。为宋理宗时期作品。观音面相为女相而服饰则袒胸露乳是男身的痕迹。

北京丰台出土的宋代青白釉瓷观音菩萨像，和前例对比看也应该是南宋时期作品。观音呈明显女相，有盖头，但又袒胸露乳的男身

南宋时期应是观音形象产生从男身男相转变为男身女相的重要变化。其原因是中原陷落之后僧伽崇拜的减弱，观音崇拜产生一定变化。

重庆大足石刻 北山第136号南宋石刻玉印观音。呈女相，而服饰也比较保守接近女身

宋铜男相观音座像，无须但明显为男身。可能是北宋时期

杭州飞来峰摩崖石刻中的水月观音。无须但袒胸露乳为男身男相。缺乏女性特征可能为北宋石刻。

同为飞来峰的观音石刻，但是是很典型的男身女相，应该南宋以后的创作。

南宋末期僧人牧溪所绘“白衣观音图”，此处观音明显为女身女相。

明铜制鎏金男相观音座像。戴五佛冠，身材于印度或藏密佛像类似，可以看到元代蒙古崇尚藏密后佛像出现回归唐以前身形“返古”现象。观音无须但无上衣袒露身体为男身女相。

明代黄铜鎏金局部泥金观音，戴五佛冠，明显坦胸露乳的男身男相。

明铜鎏金持经观音。有露乳为男身女相造型。

明代黄铜鎏金观音，戴花冠，坦胸露乳的男身女相。

明铜鎏金送子观音。有盖头，由其特殊功能则造型为介于女身女相和男身女相之间。

综合上面自五代至明各个不同时期的观音像例子可以总结出大致的一个发展规律。观音形象从印度引入中原开始为典型的男身男相蓄须形象，偶尔有出现女性形象的艺术创作。但还是属于特例。真正让观音形象出现第一次重大变化是北宋陷落，观音崇拜随宋政治中心的南渡转移后不再以僧伽崇拜为中心，开始形成一种新形象即男身女相的观音。这类观音成为今天观音形象的主流。而南宋被蒙古人所灭之后，因蒙古人崇尚藏密，在中原重新出现了来自印度的男身男相观音形象，这就是明代出现的“返古”观音造型。而之后以普陀为中心的观音崇拜形象还是占据主流成为今天女身女相为普遍形象。

宋代西游记中出现的观音应当为僧伽崇拜中的男身男相观音。福建泉州开元寺石塔浮雕上不仅出现的猴行者，东海火龙太子，玄奘还有观音。而这位观音的造型也同样是男身男相：

头戴冠，左手持净瓶，右手持杨柳

只是这具观音浮雕中观音形象并不和贾师古画中相同，观音戴是佛冠而不是铁界箍。这或许可以解释为南宋理宗时期“观音降猴行者”的故事已经不为人清楚其原本的来源。只是男性观音形象还依然被肯定而铁界箍这一细节则被忽略。反过来也可以推断驮经图花钱中“观音降猴行者”是猴行者还没有出现扛刀情节就已经出现的，证明它肯定是早于南宋理宗时期。

需要考证的是观音头戴铁界箍的由来问题。借助于敦煌研究院的赵声良先生的论文“敦煌石窟北朝菩萨的头冠”中的论述，佛像上出现佛冠有一个过程。印度早期的佛像雕刻是没有佛冠的。宫治昭先生调查了印度的弥勒像 ,认为存在着两种形式 ,一种是戴冠的王者形象 ,一种是束发的行者形象 ,不仅弥勒如此 ,释迦和观音也具有相应的两种形式。王者形象如在山奇大塔和巴尔胡特雕刻中佛像以头发盘起以带子扎住，同时带子在头顶做一个圆形装饰。公元2世纪在马土腊出土的菩萨雕刻为例:

以及公元2世纪古印度十六国之一的犍陀罗雕刻佛像中有三面圆形头饰的例子：

佛教传入中原以后，早期的如西秦建弘元年(420)题记的炳灵寺石窟第 169 窟 菩萨的造像则大多为束发为例 ,以第 6 龛为例 ,佛像两侧各有一身菩萨像 ,均无头冠 ,头上
有一条带子把发髻高高地束于头上 ,带子环绕于头部 ,在两侧有结。

这样的窄带束发正中以装饰物的方式逐渐发展成为后来的单面冠。而较为复杂的束发形制如上面犍陀罗雕刻佛像中出现那样则发展成为三面冠。这些都在敦煌的北朝壁画中出现。

三面冠的例子

关于“三面冠”和“三珠冠”不同名称学术界缺乏统一标准

另外一种冠的形制是花蔓冠，它主要是以中央为圆形装饰物，两旁装饰以花朵为样。北周第 290 窟中心柱周围的胁侍菩萨像 ,头冠大多以三个花瓣形代替了北魏时流行的三面形式 ,在花瓣之间还有忍冬纹装饰。北周之后，花蔓冠很快就流行开来 ,取代了此前一直盛行的三面冠。

具有三面冠形制的花蔓冠

收藏于德国的敦煌绢画中典型的花蔓冠形制

 从敦煌及甘肃地区北朝石窟中的菩萨造像来看 ,早期的菩萨存在着无头冠 ,仅束发或披发的阶段。但当戴头冠的菩萨出现以后 ,立即就流行成为主流。头戴宝冠 ,差不多成了菩萨的基本装束。在云冈石窟中 ,胁侍菩萨或单独的菩萨像都有头冠 ,只有跪着的供养菩萨和飞天多为束发。这体现了不同等级之间的差别 ,也许头冠正是一种地位的象征 ,不戴头冠者应是地位较低侍从。反过来敦煌石窟中的菩萨一开始就出现了头冠 ,仅仅在壁画中存有少量的不戴头冠的菩萨，正可说明即使是现存最早的洞窟 ,也已经晚于流行束发式菩萨的时代。

从佛像冠的发展变化来看是从束发圆盘装饰开始，逐渐以单面冠，三面冠，花蔓冠发展成为复杂样式。而观音菩萨头饰同样符合这类规律。其中观音以单面冠的形象很可能发展成为后来的铁界箍和摩尼珠及光芒的造型。以网络上其他实物为例子进行分析：

青铜五代观音立像，造型是非常早期的束发单面冠，胸前有珠链及锁

青铜五代观音立像

1959年文化部文物局拨故宫博物院藏北宋木雕水月观音像，蓄须露乳为男身男相，头戴单面冠，冠正中为化佛，两旁束带以云纹装饰，很可能成为后来“铁界箍”造型的由来。

不明的女身女相观音，戴单面冠，正中为化佛。可能是南宋时期

明代鎏金观音，留有特殊长须明显男相特征，头戴单面冠正中摩尼珠，旁饰有几颗小珠。铁界箍形制非常符合贾师古观音像中形状。手持一物应为如意。似乎与驮经图花钱中僧伽所持为同样物品。袒胸露乳，胸前有珠串及小锁

明代鎏金观音。无须，但袒胸露乳表明为男相，胸前无物。头戴头箍及单面冠无云纹形制有些不同，正中三颗摩尼珠

明代鎏金观音。无须呈袒胸露乳男相，以水月观音姿态骑马，头戴头箍及不清晰的单面冠。

明代鎏金观音坐像。无须，袒胸露乳呈男相，头戴铁界箍及单面冠，正中为三颗摩尼珠，下方铁界箍正中为一颗小摩尼珠。

明代鎏金男相观音。有须呈水月观音相，头戴单面冠，中间光芒和化佛。胸前有锁链

明代鎏金男相观音。有须，与左边水月观音类似。

以上例子表明，贾师古的“观音大士”画像中的铁界箍的形状有可能来自于观音头饰上的云纹，而光芒和摩尼珠则与单面冠非常相似，而单面冠最早是来源于印度的圆形头饰。通过“僧伽降无支祈”的故事把这种男身男相观音的特别头饰传给了猴行者身上，也就是今天在驮经图花钱及开元寺西塔浮雕上看到的情形。

 至此基本解决了之前提到的两个疑问。最后是对上面三种“行者不扛刀”版驮经图花钱比较来辨别真伪性：  “白马驮经”

1

2

3

“僧伽降无支祈”：

1

2

3

仔细对上面三个花钱做对比发现，问题最小是最模糊的“1”号。而嘉德公司提供的“2”号则明显是与“1”号同一版制作的，只是“2”号应该经过一定处理那么出现一些不合理情况。鉴于嘉德公司的信誉，使得“1”“2”号的版样应该为宋钱。而3号则出现很多“1”“2”号没有的细节，它应该是按照“1”号的版样重新制作的后世仿品。“3”号也是属于民间收藏者缺乏一定公信力。