中国嘉德国际拍卖有限公司与中国民俗钱币学会联手，首次将民俗花钱系统性地在网上进行拍卖和展示，这其中就有和西游记故事相关的“驮经图”花钱。
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| 左图行者右肩处似棍状物，此钱疑为仿品 |
上面两枚花钱都是来源于嘉德公司网上拍卖品的实物照片。可以看到结构基本相同，前者图案清晰，可以从中了解花钱图案所代表的含义。
“驮经图”花钱以一面为“白马驮经”形象为中心，前后各一人。前一人头戴铁界箍，呈前进状，回头望后一人。而后一人则双手合十为僧侣造型。与敦煌榆林窟发现的一些“唐僧取经”壁画是一致的，相对比可得前一人是猴行者，后一人为玄奘。
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| 榆林窟第3窟西壁門南普賢変的南側 |
榆林窟为西夏时期开凿，时间大约从北宋宋仁宗跨越至南宋宋理宗。从画面结构，白马驮经的造型来看，花钱应属于与壁画同一时期。从另外一个角度判断花钱的年代则是根据钱币本身。
驮经图花钱所见多为青铜，而明中后期才开始使用黄铜铸钱。因此我们所见的驮经图花钱年代下限基本可断为明中期以前。嘉德公司同时展出的“宋 婴戏图花钱”及其他马钱来看，从画面中铸工，水波纹的刻画，马的刻画等等方面来说与其他流传至今的宋代钱币有共同之处。更为准确的判断可能为南宋时期铸造。
另一面则为“泗州大圣降水母”的故事，也就是泗州大圣僧伽和尚降服淮河水怪“无支祈”的故事。画面上上方有两人在云端，其中一人持一长杖物品。右边为主要人物为僧伽手持一物，他面对左下方的另一主角为水怪无支祈，此处形象和另一面的猴行者一致，为头戴铁界箍被铁索捆于大柱之上堙没滔滔水中。关于泗州僧伽和尚的形象可以对比其他石刻形象：
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| 四川大足石刻 泗州僧伽和尚像 刻于北宋末期靖康元年 |
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| 福建泉州开元寺藏泗州佛像 |
福建泉州惠安县洛阳镇的泗州佛石像。泗州佛一直以来在福建被广泛崇拜 |
僧伽和尚为唐初人，因其有降雨等神迹，在唐宋年间被尊为观音菩萨的化身，北宋达到声望最大，围绕他创作的各种神迹故事有史书记载。南宋以后因中原陷落，泗州和尚所处的佛寺被毁，观音崇拜转移到今浙江普陀为中心，而僧伽崇拜随之渐渐销声匿迹。关于僧伽和尚与观音崇拜的问题篇幅很长，在这里只是简单提及。
僧伽和尚与“无支祈”之间的故事尽管不见于诸多有关僧伽神迹的史书记载，但是在宋代民间应该存在相关传说。传北宋李公麟画有《大圣降水母图》，南宋早期的朱熹在《楚辞辩证下·天问》中提到： “如今世俗僧伽降无之祈，许逊斩蛟蜃精之类，本无稽据，而好事者遂假托撰造以实之。”说明在南宋初期当时文献中是不存在僧伽与无支祈的神话，但民间附会有这样的传奇故事。元杂剧中有“木叉行者降妖怪,泗州大圣降水母”一剧（《镇水母》高文秀撰）或许是脱胎于南宋时这种民间故事。同时元杂剧西游记故事中介绍孙悟空身世时提到姐妹“无支祈”及观音降孙悟空压于花果山石缝中等情节证明“观音降孙悟空”是源于“僧伽降无支祈”。明代西游记故事中去掉了这个重要的主线结构但是在旁支故事中讲述路遇小雷音寺时还是提到了“大圣国师王菩萨”僧伽和尚与水母这些细节，说明明代西游记依然保留着宋代西游记的古老痕迹。
那么驮经图花钱也可以作为实例证明在宋代西游记故事发展过程中出现了代表观音的僧伽和尚降服猴型水怪无支祈与猴行者，玄奘，白马驮经这两个故事的关联。瓜州敦煌榆林窟发现的这些西夏“唐僧取经”壁画多以配角身份出现在水月观音的主题壁画当中反过来也说明了宋代西游记故事与观音崇拜的密切关系。
那么让很多人觉得有矛盾的是，今天被认为是南宋时期的无名氏作品“大唐三藏取经诗话” 中并没有观音的角色出现，自然也没有降服无支祈或者猴行者这样的故事结构，同时亦无“白马驮经”，究竟“取经诗话”与驮经图花钱或者榆林窟壁画中反映的西游记故事的关系又如何呢？
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| 原文影印，“中瓦子张家印” |
应该说明的是，对于“大唐三藏取经诗话”年代的考证是有问题的。考证其产生年代主要依据是书上结尾处印留的“中瓦子张家印”这句话，而“中瓦子张家印”只能有力的证明此书刻印于临安。但是临安作为宋元时期全国重要的书籍出版印刷地时间上跨度很大，它并不能证明“取经诗话”一定是南宋时期的作品。今天研究者对于“大唐三藏取经诗话”的文字用语方面考证证明了宋代语言的特征，所以综合以上结论说诞生于宋代是非常有可能的，所以并不一定是南宋而很有可能是北宋。
若“取经诗话”诞生于北宋时期，还没有如后期那样发展成为白马驮经，观音降猴行者这样的丰富情节，那么一切问题就迎刃而解了。
不过另外一种角度分析思考，南宋时期作为出版刻印收藏“取经诗话”而非创作的可能性则很大。
两宋时期由于公私大藏开雕以及雕版印刷术与活字印刷术的普遍流行，寺院藏经渐成一种普遍行为，今天在日本还收藏着很多南宋时期浙江出版刻印的佛经，如奈良唐招提寺及东京增上寺收藏的南宋私刻《圆觉藏》、《资福藏》佛经集。而“大唐三藏取经诗话”也是同样最初属于日本高山寺的寺藏。加上宋代临安梵刹琳宫星罗棋布，《西湖游览志余·方外玄踪》中记载：“杭州内外及湖山之间，唐以前为三百六十寺，及钱氏立国，宋朝南渡，增为四百八十，海内都会，未有加于此者也。”侧面反映当时佛教在临安高度发达的繁荣盛况，刻印出版佛经和相关俗讲成为一时风尚。
那么如果假设取经诗话真的与驮经图花钱同为南宋时期创作的作品在同一主题下却又有不同故事情节的巨大差别，这种奇怪现象如何解释呢？
或许可以理解为“取经诗话”与驮经图花钱是两个不同发展的西游记故事。今人张乘健先生对“取经诗话”情节内容做了仔细考证后分析指出“取经诗话”并非是以唐初玄奘取经为故事主线而是以唐中期不空三藏取经作为故事主线。他的论证资料丰富，具有说服力，但是主流学术界因循守旧认为西游记只有一体而并没有广泛采纳他的见解。宋代驮经图花钱的例子似乎能够说明当时或许真的有多种不同西游记结构故事。“取经诗话”很可能是以不空三藏取经作为故事底本独立发展出来的。当然它其中有猴行者的形象，但与同为南宋时期的驮经图花钱，敦煌榆林窟出现玄奘猴行者与白马驮经的水月观音壁画，及福建泉州开元寺西塔石雕的猴行者形象不同。不同在于后者有头戴铁界箍， 手持戒刀（或者被认为是鬼头大刀）的形象，而这种形象的诞生又与观音降猴行者有关。元代西游记“杨东来批评西游记”第三本第十折“收孙演咒”中能够解释原因：
(观音上，云)玄奘，见老僧么？我特地寻这个徒弟，与你
沿途护法去。(看行者科)通天大圣，你本是毁形灭性的，老僧救了你，今次休起凡心。我与你一个法名，是孙悟空。与你个铁戒箍、皂直裰、戒刀。铁戒箍戒你凡
性，皂直裰遮你兽身，戒刀豁你之恩爱，好生跟师父去，便唤作孙行者。疾便取经，着你也求正果。玄奘，你近前来。这畜生凡心不退，但欲伤你，你念紧箍儿咒，
他头上便紧。若不告饶，须臾之间，便刺死这厮。你记者。(做耳边教咒科)(唐僧拜谢科，云)谢我佛慈悲。
猴行者所具有的三样物品： 铁界（戒）箍，皂（黑）直裰还有戒刀，皆是观音菩萨所赐。这正是“取经诗话”中猴行者所缺乏的一些重要特征，所以“取经诗话”中的猴行者很可能底本概念来源于最初玄奘与猴行者，但是它没有观音和白马驮经的介入也就没有铁界箍，戒刀这些特征。此为“取经诗话”诞生于南宋一说。
要证明“取经诗话”诞生年代的关键点或许可以来自对其他证据如传为元代作品的“唐僧取经图册”的分析。因为“唐僧取经图册”画风的考证证明有宋代底本的可能，而其中猴行者的外形也同样无“铁界箍，戒刀”也无白马驮经和观音，这些与“取经诗话”存在共同点。不过限于本文内容不多分析了。
上面嘉德公司分享的驮经图花钱实物中猴行者尽管有铁界箍，白马驮经，但是却没有戒刀的出现，而宋代的驮经图花钱式样除了嘉德公司提供的范例外还有一种形式：即在白马驮经这面上猴行者肩扛一刀，白马腿位置相对向后，人物表情等铸工要稍逊于前例。或许说明后一种的“行者扛刀”版本的花钱是前一种花钱的衍变版本。网络上有很多这样的例子，我也同样给予对比比照：
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| 此为嘉德公司同样的版本，但是模糊，不过我认为此钱真实性最高。
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| 此为模糊“扛刀”版花钱。行者持刀，白马前腿位置偏后，后腿不自然。背上经书的刻画要差。人物头部比例大，卡通化倾向。
| 画面结构与“不扛刀”版大致一致，但是僧伽外形比例方面要逊色。细节方面如行者背后的柱子缺失了细节，水波纹也相对要差些 |
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| 此为同时“扛刀”版花钱，较清晰
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| 左为“行者扛刀”版的后世仿品，刻工粗糙。右为“不扛刀”版驮经图花钱的另一种清晰版，不过细节方面又和嘉德公司的不同，也有仿品的可能性
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左为后世仿品，为何？行者身后柱子有纹而实际真正“扛刀”版花钱应无纹路。右为“不扛刀”版驮经图花钱 |
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| 最右边画面上人数众多，猴行者（无支祈）头戴帽，本来整体的水波纹画面被改变为只有下方，结构于宋钱完全不同，说明年代更晚
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对比比照上面两种不同版正品的驮经图花钱及后世仿品，可以分析得出其中前后关系。首先出现的是行者不扛刀版驮经图花钱，无论从人物比例，细节方面刻画等等都是所有驮经图花钱中最好的，而其余版本花钱都是在这个版面上进行一定修改和模仿后制作出来的，自然失去了很多当初初版艺术家创造的精华之处。其次应该就是行者扛刀版，创新之处是行者有明显的铁界箍和右手在肩上扛一把长刀，这或许证明了西游记故事中开始出现了行者持刀的情景。有人认为这是金箍棒，我并不这样认为。因为其他宋代西游记资料中并未出现过金箍棒，而从此兵器长度和血槽的刻画情况来看，是刀而不是棍棒。对比宋代其他花钱中的刀形象：
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| 从钱币文饰看宋刀，多数的刀姿均属于“前锐后斜”，且有血槽开制，多为环首造型。
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另外出土的宋代短刀形制如直手刀（带环首）符合猴行者肩扛刀的形象：
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| 继承于唐刀的宋代直手刀 |
砖画像上手持宋环首直刀的步人甲武士：
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| 来源于“中国古代兵器图集” 204页 |
还有一则直接可以例证“行者持刀”的是福建泉州开元寺西塔上的猴行者石雕：
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| 近年拍摄的猴行者浮雕（右），刀头部分似乎腐蚀严重。从角度可清楚看到头戴铁界箍 |
泉州网拍摄的猴行者浮雕，刀头形制可以分辨，此乃宋代环首直刀 |
查开元寺西塔历史记载，西塔改成今天的石塔结构是在南宋：
南宋．紹定元年（一二二八年），僧自證重建西塔，始易以石。嘉熙元年（一二三七年）竣工，先東塔十年而成。
嘉熙元年为宋理宗时期，证明南宋晚期的猴行者即以“头戴铁界箍，持环首直刀”为典型形象了。而“行者扛刀”版驮经图花钱应与其处于大致同一时期。
如果能够判断“行者扛刀”版驮经图花钱的大致年代，那么“行者不扛刀”版应该早于此。从“行者不扛刀”版中能够用以分析的信息是： 头戴铁界箍，白马驮经。
白马驮经出现在玄奘和猴行者取经故事当中准确时间很难界定，因为榆林窟第三窟普贤变壁画左侧中的这个图像其中猴行者还没有铁界箍，这就给判断驮经图花钱带来了难题。我认为有可能白马驮经引入玄奘取经故事当中是比较早的。于“取经诗话”的内容情节做一对比，后者亦无铁界箍和白马驮经，那么他们之间出现的先后顺序应该是：
- “取经诗话” 或者 “唐僧取经图册”
- 榆林窟第三窟普贤变壁画左侧猴行者，玄奘及白马驮经
- “行者不扛刀”版驮经图花钱，开元寺西塔猴行者浮雕
大致的年代跨越是从北宋至南宋宋理宗之前。
对于行者始戴铁界箍的年代考证，我认为首先从观音菩萨开始。因为元杂剧中说明了猴行者戴铁界箍始于观音所赐，用铁界箍来“
铁戒箍戒你凡性”。这铁界箍本身并不是佛教本来存在文化概念，它应该是民间附会出的一种新事物，那么它应源自于观音形象中本来就有的某样物品。南宋早期画家贾师古的“观音大士像”给予了极大的帮助：
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| 观音头戴头箍和摩尼宝珠，坐姿为水月观音相 |
贾师古为南宋高宗绍兴（1131—1162）年间的画院祗候。这幅南宋早期的观音像以坐姿依靠大石，是唐代中晚期开始出现的水月观音相，即一条腿跷着．坐在岩石上的休息形象，这类像也被称为“自在观音像”。
这幅观音画像吸引我的地方是观音形象与今天的女身女相不同，又与敦煌壁画上蓄须的男身男相不同。特别之处的观音头戴的头箍及摩尼珠的样子与宋代猴行者或后世如明代孙悟空戴的铁界箍外形非常相似。具体比较我可以用一些例子来说明：
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| 南宋高宗时期“观音大士”像头部，铁界箍，摩尼珠及光芒 |
南宋理宗时期福建泉州开元寺西塔石雕猴行者头部，无摩尼珠和光芒。 |
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| 明万历年间福建余象斗刻印的“朱苍岭刊本”《新锲三藏出身全传》即“四游记”中的“阳至和”西游记中孙悟空戴上铁界箍之后被唐僧念咒而闷倒。这部书和世德堂版西游记同为明代最早的西游记版本。全书插图孙悟空除此以外皆不带铁界箍。无摩尼珠 |
明崇祯年间孟称舜所著“新镌古今名剧柳枝集”中有元杂剧西游记中收猪八戒一则，其中插图部分猪八戒拿九齿钉耙是元代西游记中没有的，所以可以说这里孙悟空的形象也是参考了其他明代西游记插图而作。孙悟空戴铁界箍正中为摩尼珠。 |
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| 明崇祯“李卓吾批评西游记”中插图。正中有摩尼珠。 |
孙悟空似头戴铁界箍正中摩尼珠及光芒。
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| 日本江户时代（清乾隆嘉庆年间）葛飾北斎所绘插图的“绘本西游记”中的真假孙悟空情节。孙悟空头戴铁界箍无摩尼珠 |
可能是清晚期的“彩绘全本西游记”中孙悟空头戴铁界箍正中摩尼珠，红绒球可能代表的是光芒。
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| 侧面像能够更加清晰的看到摩尼珠。铁界箍和摩尼珠的形制与宋明时期的不同。 |
此为唐僧送孙悟空铁界箍的情节，和西游记原文不符。不过可以看清楚铁界箍的造型。
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以上对比基本可以判断出南宋初期的“观音大士”像里观音的形象与猴行者及后续孙悟空头戴铁界箍之间的密切关系。而幸而元杂剧西游记故事中提到观音降服孙悟空时赐的三样物品中第一样即铁界箍，那么结合起来可以理解为孙悟空铁界箍的形制并非是凭空创造而是来源是当时观音形象中已经存在的铁界箍的样子。而元代西游记中的描述观音赐给孙悟空铁界箍这一情节应该自宋代即已经存在，驮经图花钱上的“僧伽降无支祈”及猴行者头上的铁界箍可以证明。能够清晰看到的猴行者头戴铁界箍形制的是福建泉州开元寺西塔上的浮雕，那么可以大致推断这整个铁界箍形成的下限不晚于南宋理宗时期。
僧伽降无支祈中僧伽是男性，那么观音降猴行者中观音也应为男性。如何确定贾师古的“观音大士”画像中的观音是否为男性形象呢？以及观音头戴铁界箍的形象来自于何处，更早的形制应该如何？这些问题还需要依次解决。
首先与敦煌壁画中水月观音形象不太一样的是，这幅观音像呈现中性性别特征。虽然没有蓄须，但是面相呈男相，而服饰则偏女相，原因是没有出现袒胸露乳。这是一幅男身男相转化为男身女相的过渡情况，同时这种情况可以从同为南宋时期观音雕刻等例子中得到验证。
是否袒胸露乳成为我判断观音为何身何相的重要依据，而不是依照是否蓄须作为标准。以袒胸露乳作为标准可以很好的检验历代观音像的情况，比如以中国目前最早发现的唐玄宗时期的吴道子的两种观音像为例说明：
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| 典型的女身女相观音，无袒胸露乳，头戴盖头，身上无后世观音特征 |
“观音示法图”为最早的观音画像，其明显呈女性形象，头戴盖头。但不具备后世观音其他特征，如杨柳净瓶等 |
上面两图中女相观音都没有袒胸露乳，同时头上戴有盖头。关于盖头来源的解释参考沈从文所著的《中国古代服饰研究》第416页提到宋代妇女头上普遍有这样遮盖物，其本身来源于唐代的“帷帽”，是胡人的头饰，主要作用是出门时遮蔽颜面。唐武则天以后，贵族妇女竞尚胡装，不再遮头盖脸，这种“帷帽”曾沉寂一段，后来就朝两个方向发展。一个方向发展成“盖头”，由于常是紫罗做成，也称“紫罗盖头”。后来成为结婚时新娘头上蒙的那一方“盖头”。另一个方向是往额上发展，成为“勒子”。
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| “中国古代服饰研究”中紫罗盖头的实例， 第416页 |
从吴道子所绘的存世最早的观音画像来说，观音原本形象似乎是女性。但是其实唐宋年间观音主流观音还是以男身男相为主，配合民间的僧伽崇拜。这在敦煌壁画及宋代观音像雕刻还有杭州飞来峰摩崖石刻中都不乏例子。吴道子所绘观音应该只是特例。
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| 敦煌发现的五代绢本白衣观音像页，已具备杨柳净瓶特征。虽然没有蓄须，但是从服饰看应是男身男相 |
景德镇窑南宋青白釉加彩观音瓷坐像。座下墨书“大宋淳祐十一年辛亥”楷书款。为宋理宗时期作品。观音面相为女相而服饰则袒胸露乳是男身的痕迹。 |
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| 北京丰台出土的宋代青白釉瓷观音菩萨像，和前例对比看也应该是南宋时期作品。观音呈明显女相，有盖头，但又袒胸露乳的男身 |
南宋时期应是观音形象产生从男身男相转变为男身女相的重要变化。其原因是中原陷落之后僧伽崇拜的减弱，观音崇拜产生一定变化。 |
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| 重庆大足石刻 北山第136号南宋石刻玉印观音。呈女相，而服饰也比较保守接近女身 |
宋铜男相观音座像，无须但明显为男身。可能是北宋时期 |
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| 杭州飞来峰摩崖石刻中的水月观音。无须但袒胸露乳为男身男相。缺乏女性特征可能为北宋石刻。 |
同为飞来峰的观音石刻，但是是很典型的男身女相，应该南宋以后的创作。 |
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| 南宋末期僧人牧溪所绘“白衣观音图”，此处观音明显为女身女相。 |
明铜制鎏金男相观音座像。戴五佛冠，身材于印度或藏密佛像类似，可以看到元代蒙古崇尚藏密后佛像出现回归唐以前身形“返古”现象。观音无须但无上衣袒露身体为男身女相。 |
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| 明代黄铜鎏金局部泥金观音，戴五佛冠，明显坦胸露乳的男身男相。 |
明铜鎏金持经观音。有露乳为男身女相造型。 |
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| 明代黄铜鎏金观音，戴花冠，坦胸露乳的男身女相。 |
明铜鎏金送子观音。有盖头，由其特殊功能则造型为介于女身女相和男身女相之间。 |
综合上面自五代至明各个不同时期的观音像例子可以总结出大致的一个发展规律。观音形象从印度引入中原开始为典型的男身男相蓄须形象，偶尔有出现女性形象的艺术创作。但还是属于特例。真正让观音形象出现第一次重大变化是北宋陷落，观音崇拜随宋政治中心的南渡转移后不再以僧伽崇拜为中心，开始形成一种新形象即男身女相的观音。这类观音成为今天观音形象的主流。而南宋被蒙古人所灭之后，因蒙古人崇尚藏密，在中原重新出现了来自印度的男身男相观音形象，这就是明代出现的“返古”观音造型。而之后以普陀为中心的观音崇拜形象还是占据主流成为今天女身女相为普遍形象。
宋代西游记中出现的观音应当为僧伽崇拜中的男身男相观音。福建泉州开元寺石塔浮雕上不仅出现的猴行者，东海火龙太子，玄奘还有观音。而这位观音的造型也同样是男身男相：
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| 头戴冠，左手持净瓶，右手持杨柳 |
只是这具观音浮雕中观音形象并不和贾师古画中相同，观音戴是佛冠而不是铁界箍。这或许可以解释为南宋理宗时期“观音降猴行者”的故事已经不为人清楚其原本的来源。只是男性观音形象还依然被肯定而铁界箍这一细节则被忽略。反过来也可以推断驮经图花钱中“观音降猴行者”是猴行者还没有出现扛刀情节就已经出现的，证明它肯定是早于南宋理宗时期。
需要考证的是观音头戴铁界箍的由来问题。借助于敦煌研究院的赵声良先生的论文“敦煌石窟北朝菩萨的头冠”中的论述，佛像上出现佛冠有一个过程。印度早期的佛像雕刻是没有佛冠的。宫治昭先生调查了印度的弥勒像 ,认为存在着两种形式 ,一种是戴冠的王者形象 ,一种是束发的行者形象 ,不仅弥勒如此 ,释迦和观音也具有相应的两种形式。王者形象如在山奇大塔和巴尔胡特雕刻中佛像以头发盘起以带子扎住，同时带子在头顶做一个圆形装饰。公元2世纪在马土腊出土的菩萨雕刻为例:
以及公元2世纪古印度十六国之一的犍陀罗雕刻佛像中有三面圆形头饰的例子：
佛教传入中原以后，早期的如西秦建弘元年(420)题记的炳灵寺石窟第 169 窟 菩萨的造像则大多为束发为例 ,以第 6 龛为例 ,佛像两侧各有一身菩萨像 ,均无头冠 ,头上
有一条带子把发髻高高地束于头上 ,带子环绕于头部 ,在两侧有结。
这样的窄带束发正中以装饰物的方式逐渐发展成为后来的单面冠。而较为复杂的束发形制如上面犍陀罗雕刻佛像中出现那样则发展成为三面冠。这些都在敦煌的北朝壁画中出现。
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| 三面冠的例子 |
关于“三面冠”和“三珠冠”不同名称学术界缺乏统一标准 |
另外一种冠的形制是花蔓冠，它主要是以中央为圆形装饰物，两旁装饰以花朵为样。北周第 290 窟中心柱周围的胁侍菩萨像 ,头冠大多以三个花瓣形代替了北魏时流行的三面形式 ,在花瓣之间还有忍冬纹装饰。北周之后，花蔓冠很快就流行开来 ,取代了此前一直盛行的三面冠。
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| 具有三面冠形制的花蔓冠 |
收藏于德国的敦煌绢画中典型的花蔓冠形制 |
从敦煌及甘肃地区北朝石窟中的菩萨造像来看 ,早期的菩萨存在着无头冠 ,仅束发或披发的阶段。但当戴头冠的菩萨出现以后 ,立即就流行成为主流。头戴宝冠 ,差不多成了菩萨的基本装束。在云冈石窟中 ,胁侍菩萨或单独的菩萨像都有头冠 ,只有跪着的供养菩萨和飞天多为束发。这体现了不同等级之间的差别 ,也许头冠正是一种地位的象征 ,不戴头冠者应是地位较低侍从。反过来敦煌石窟中的菩萨一开始就出现了头冠 ,仅仅在壁画中存有少量的不戴头冠的菩萨，正可说明即使是现存最早的洞窟 ,也已经晚于流行束发式菩萨的时代。
从佛像冠的发展变化来看是从束发圆盘装饰开始，逐渐以单面冠，三面冠，花蔓冠发展成为复杂样式。而观音菩萨头饰同样符合这类规律。其中观音以单面冠的形象很可能发展成为后来的铁界箍和摩尼珠及光芒的造型。以网络上其他实物为例子进行分析：
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| 青铜五代观音立像，造型是非常早期的束发单面冠，胸前有珠链及锁 |
青铜五代观音立像 |
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| 1959年文化部文物局拨故宫博物院藏北宋木雕水月观音像，蓄须露乳为男身男相，头戴单面冠，冠正中为化佛，两旁束带以云纹装饰，很可能成为后来“铁界箍”造型的由来。 |
不明的女身女相观音，戴单面冠，正中为化佛。可能是南宋时期 |
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| 明代鎏金观音，留有特殊长须明显男相特征，头戴单面冠正中摩尼珠，旁饰有几颗小珠。铁界箍形制非常符合贾师古观音像中形状。手持一物应为如意。似乎与驮经图花钱中僧伽所持为同样物品。袒胸露乳，胸前有珠串及小锁 |
明代鎏金观音。无须，但袒胸露乳表明为男相，胸前无物。头戴头箍及单面冠无云纹形制有些不同，正中三颗摩尼珠 |
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| 明代鎏金观音。无须呈袒胸露乳男相，以水月观音姿态骑马，头戴头箍及不清晰的单面冠。 |
明代鎏金观音坐像。无须，袒胸露乳呈男相，头戴铁界箍及单面冠，正中为三颗摩尼珠，下方铁界箍正中为一颗小摩尼珠。 |
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| 明代鎏金男相观音。有须呈水月观音相，头戴单面冠，中间光芒和化佛。胸前有锁链 |
明代鎏金男相观音。有须，与左边水月观音类似。 |
以上例子表明，贾师古的“观音大士”画像中的铁界箍的形状有可能来自于观音头饰上的云纹，而光芒和摩尼珠则与单面冠非常相似，而单面冠最早是来源于印度的圆形头饰。通过“僧伽降无支祈”的故事把这种男身男相观音的特别头饰传给了猴行者身上，也就是今天在驮经图花钱及开元寺西塔浮雕上看到的情形。
至此基本解决了之前提到的两个疑问。最后是对上面三种“行者不扛刀”版驮经图花钱比较来辨别真伪性：
“白马驮经”
“僧伽降无支祈”：
仔细对上面三个花钱做对比发现，问题最小是最模糊的“1”号。而嘉德公司提供的“2”号则明显是与“1”号同一版制作的，只是“2”号应该经过一定处理那么出现一些不合理情况。鉴于嘉德公司的信誉，使得“1”“2”号的版样应该为宋钱。而3号则出现很多“1”“2”号没有的细节，它应该是按照“1”号的版样重新制作的后世仿品。“3”号也是属于民间收藏者缺乏一定公信力。
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